Актуальность современного осмысления социально-коммуникативных функций военно-политической карикатуры определяется задачами формирования исторической памяти в современном российском обществе, а также достижения объективности в изложении новейшей истории в учебниках и исторических трудах в условиях, когда множатся прямые фальсификации хода и итогов Великой Отечественной войны. В целях донесения правды о войне наряду с изучением документальных свидетельств и воспоминаний ее участников возникает не менее важная задача проведения социокультурной детерминации исторической памяти на основе культурно-исторических символов времени, включая символы, переданные средствами военно-политической карикатуры.

<h3><strong>Карикатура как сатирический жанр</strong>.</h3>

Содержание понятия «карикатура» в «Иллюстрированном энциклопедическом словаре Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона раскрыто следующим образом: «Carecare в переводе – преувеличивать, а понятием карикатуры является представление лица, предмета или события с намеренным преувеличением характерных черт для возбуждения смеха и/или юмористическое изображение характеров и нравов людей»¹. Карикатура обычно оказывается представленной в форме комичного изображения, рисунка, который может сопровождаться текстом и вызывает сильную эмоциональную реакцию зрителя. Приемы карикатуристов заключаются чаще всего в преувеличении (гиперболизации) определенных физических и символических черт, качеств и особенностей изображаемого ими объекта. Б.Е. Ефимов, рассуждая о художниках-карикатуристах, пишет: «При этом художники, обладающие умением зорко подмечать и метко передавать смешные черточки в облике и поведении людей, прибегали и прибегают для большей выразительности к нарочитому преувеличению подобных характерных примет. Иными словами, рисуя определенные типажи в определенных обстоятельствах, художники показывали их не в натуральном, правдоподобном обличье, а накладывали, нагружали на их подлинные, реальные черты еще и комические качества. Именно поэтому, надо полагать подобные веселые и насмешливые рисунки издавна стали называть карикатурами – от итальянского слова caricare, что означает нагружать» [Ефимов, 1976: 6].

Когнитивно-аффективные основания комического реализуются в коммуникативной функции на основе коммуникативной интенции как равнодействующей мотивов и целей общения в комической форме. Имплицитный смысл карикатуры раскрывается в игре смыслов через изобразительные средства и языковые формы, сопровождающие карикатуры. Это в свою очередь приводит к изменению модально-оценочной направленности через аксиологический механизм комического, проявляющийся как оценка, выражающаяся в утверждении или отрицании универсальных ценностей на индивидуальном, межличностном и социальном уровнях [Мусийчук, 2007; Мусийчук, 2009]. В карикатуре путем применения специфических образов опосредуется связь между реальным миром и миром идеального. Аксиологическая функция карикатуры в индивидуальном и общественном сознании опосредована нерасторжимостью знаковости и социальности, проявляющихся в указании на необходимые изменения мира через имеющиеся в карикатурах факторы латентной организации на основе комизма, вызванного отсылкой к произведениям мировой художественной литературы и к фольклору, выражающим отношение народа к событию, явлению, факту [Мусийчук, 2007].

<h3><strong>Из истории карикатур в России</strong>.</h3>

Мода на карикатуры впервые пришла в Россию во времена Отечественной войны 1812 г. и проявилась в сатирических изображениях Наполеона Бонапарта и его армии. Она выступала одним из элементов творческого досуга русского офицерства, а также объектом интереса немногочисленной просвещенной публики в столицах. К середине XIX в. карикатуры стали регулярно публиковать сатирические журналы «Будильник», «Стрекоза», «Шут», «Сверчок». Политическая карикатура утвердилась в России значительно позднее – в годы Первой русской революции. Ее рождение непосредственно связано с творчеством художника В.А. Серова – свидетеля разгона мирной демонстрации 9 января 1905 г. Это событие художник отразил в серии острых политических карикатур. Сам он писал об этом в письме к И.Е. Репину от 20 января 1905 г.: «То, что пришлось видеть мне из окон Академии художеств 9 января, не забуду никогда — сдержанная, величественная, безоружная толпа, идущая навстречу кавалерийским атакам и ружейному прицелу — зрелище ужасное». Под впечатлением расстрела демонстрантов и других событий Первой русской революции В.А. Серов писал картины «Солдатушки, бравы ребятушки…», «Разгон демонстрации казаками в 1905 году», карикатуру «Виды на урожай 1906 г.» и др. В.А. Серов также участвовал в издании сатирического журнала «Жупел», который существовал недолго – вышло всего три номера. Не менее широко известна обличавшая социальное неравенство в Российской империи политическая карикатура С. Животовского «Один с сошкой, а семеро с ложкой» (1906), печатавшаяся нелегально на многочисленных антимонархических агитационных открытках. С 1908 по 1914 г. в Петербурге выходил журнал «Сатирикон», публиковавший карикатуры самой разной тематики, в том числе политической. Жанр карикатуры возрождается с первых лет существования СССР и использовался советской властью в целях политической пропаганды, борьбы с капитализмом, религией, капиталистическими пережитками и проявлениями социального паразитизма. В 1922 г. появляется старейший советский сатирический журнал «Крокодил», часто печатавший карикатуры, тематика которых не сводилась к высмеиванию бюрократов, халтурщиков и пьяниц. В ней в тот период находили выражение также политические кампании обличения Льва Троцкого, разоблачения шпионов и пр., хотя журнал пытался поначалу дистанцироваться от борьбы с «вредителями» и даже ей противостоять.

<h3><strong>Кукрыниксы. </strong></h3>

Псевдоним «Кукрыниксы» был составлен из первых слогов фамилий художников: Михаила КУприянова и Порфирия КРЫлова, а также первых трёх букв имени и первой буквы фамилии НИКолая Соколова. В недавней публикации бесед с народным художником СССР, членом творческого коллектива Кукрыниксов художником Н.А. Соколовым Л.Е. Колесникова отмечает: «Война — особая страница в жизни Кукрыниксов. С первых же дней они начали работать в знаменитых «Окнах ТАСС», созданных по примеру «Окон РОСТА» В.В. Маяковского. Неслучайно эти плакаты называли поэтической и художественной летописью Великой Отечественной. Они были популярны во многих странах. В 1942 г. выставки «Окон ТАСС» состоялись в Англии, США, Латинской Америке, Южной Африке, Китае, Швеции. Кукрыниксы создали около сотни плакатов» [Колесникова, 2019: 12–13]. В годы Великой Отечественной войны карикатуры, созданные Кукрыниксами, были представлены примерно в 200 тыс. листовок, распространявшихся советской авиацией по линиям фронтов и на оккупированных территориях.

Известный советский и российский искусствовед, художественный критик, теоретик и историк искусства А.А. Каменский во вступительной статье к альбому «Кукрыниксы. Политическая сатира, 1929–1946» называет эти карикатуры искусством разоблачительной метафоры [Кукрыниксы, 1973]. Исследуя карикатуру как взаимодействие вербальных и невербальных компонентов, Н.В. Талыбина и Н.А. Минакова заключают, что метафоры в карикатурах представлены посредством преувеличенного изображения интенсивности действий персонажей, их жестов, мимики, телодвижений путём буквального графического толкования фразеологических единиц гиперболического характера [Талыбина, Минакова, 2013: 28]. Рассуждая об элементах трагизма и комизма в политической карикатуре, Е.В. Середина подчеркивает, что на основе визуальной метафоры карикатуристы обозначают в гротескной форме определенные события и явления в жизни общества, выделяет прагматическую ценность метафоры, состоящую в том, что в карикатуре отражается не то «как надо делать», а то «как не надо» [Середина, 2012: 4–5]. Самыми сильными выразительными элементами карикатур Кукрыниксов В.А. Сомов считает «…аллегорические образы, зооморфные изображения, образ преступника, образ садиста, акцент на физических недостатках, аллегорическое изображение негативных черт» [Сомов, 2008: 106].

В период Великой Отечественной войны одним из действенных средств в поднятии боевого духа в боевых частях выступало использование сатиры и юмора. Когда противник смешон, он не страшен. Сатирические плакаты, листовки, открытки внушали народу надежду и уверенность в победе, а бойцов лишали страха перед противником, вдохновляли на подвиги. Солдаты, уставшие от долгих изматывающих боев, нуждались в отдыхе. Карикатуры на врага и хорошие шутки поднимали настроение, снимали усталость, заряжали бодростью и решимостью бороться и дальше до победы. С целью выявления социально-коммуникативных функций карикатур, раскрывающих образ «врага», нами будет проведен социологический анализ содержания ряда карикатур Кукрыниксов путем выявления использованных в них приемов остроумия.

<h3><strong>Анализ сюжетов карикатур</strong>.</h3>

Рассмотрим конкретные выразительные средства, использованные Кукрыниксами при создании плакатов с карикатурами.

При работе над карикатурой «Блиц грипп» (1942) [Кукрыниксы, 2006: 36] был использован прием «игра слов или каламбур», в виде паронимии (греч. para – около и onima – имя, «около называю» – намеренное сближение слов, имеющих звуковое сходство). В анализируемой карикатуре обыгрываются созвучные слова, различные по значению. Блиц (от нем. Blitz – молния), блицкриг (Blitzkrieg – молниеносная война). Блицкриг - наименование теории скоротечной войны, разработанной в начале XX в. Альфредом фон Шлиффеном. В такой войне победа достигается в короткие сроки за дни, недели или месяцы путем стратегических прорывов линии фронта и стремительного наступления, в ходе которого противник не успевает мобилизовать и развернуть основные военные силы. На карикатуре «Блиц грипп» изображен окоп. В нем на переднем плане расположены солдаты с длинными носами, с которых свисают сосульки, лица выражают неукротимое стремление чихнуть. У одного из них в руках развернутый носовой платок, другой кутается в теплый женский платок, скрепленный булавкой. Рядом в снегу разбросаны то ли флаконы с микстурой, то ли бутылки и стаканы. Позы персонажей, находящихся на дальнем плане в траншее, нельзя причислить к образцам отменного здоровья. Так рождается образ «блиц гриппа» – «молниеносного гриппа» на основе приема остроумия «игра слов или каламбур».

Рассмотрим теперь плакат Кукрыниксов с карикатурой «Есть на Волге утёс…» (1942) [Кукрыниксы, 2006: 64]. В названии карикатуры положено начало песни «Есть на Волге утес» музыка А. Рашевской, слова А. Навроцкого: «Есть на Волге утес, диким мохом оброс / Он с вершины до самого края; / И стоит сотни лет, только мохом одет, / Ни нужды, ни заботы не зная». На карикатуре изображён высокий утес, на который водружено красное знамя с надписью «Сталинград». Об утес разбивается и откатывается назад мощная волна из стилизованных автоматчиков вермахта в касках с весьма суровыми и наполненными страхом лицами от понимания неминуемого столкновения с утесом. Второй волной накатываются танки, которые представлены на карикатуре с вздыбившимися дулами, при этом так же зритель видит частично гусеницы танка, который не смог преодолеть утес. Волна откатывается от утеса назад, унося части оружия, наградные кресты, каски, очки, знамя вермахта, части тел нападавших… Прием остроумия в рассматриваемой карикатуре – это «намек», в форме аллюзии. Намек на реальный политический, исторический или литературный факт, который предполагается общеизвестным. В данном контексте речь идет об утесе, получившим имя Стеньки Разина.

Продолжим анализ приема остроумия «намек», через призму карикатур Кукрыниксов, на примере графики «Новогоднее гадание» (1943) [Кукрыниксы, 2006: 72]. На карикатуре представлены основные атрибуты новогодне-рождественских гаданий: зеркало; свечи; стакан с водой и опущенным в воду обручальным кольцом; колода карт. Одна из них – туз, масть – пики в карточных гаданиях – ссоры, проблемы. Гитлер смотрится в зеркало с целью увидеть будущее. О сложности момента для гадающего лица свидетельствую заострившийся нос, напряжённые мышцы шеи, сжатая в кулак рука. В легендах и сказаниях зеркало традиционно считается беспристрастным, не льстит и ничего не скрывает и может правдиво отобразить душу, скрывающуюся за внешним обликом. Зеркало, согласно древним преданиям, позволяет увидеть произошедшее в прошлом или же показать, что произойдет в будущем, а также то, что происходит на большом расстоянии. Отображение в зеркале напоминает Гитлера характерной прической на черепе (популярный в иконографии символ смерти) и сжатой рукой скелета. Таким образом, «Новогоднее гадание», отражением в зеркале намекает на далеко не оптимистичное ближайшее будущее, через намек в форме перифраза.

Прием остроумия «намек» реализован также в плакате «Крыловская мартышка о Геббельсе» (1944) Окна ТАСС [Кукрыниксы, 2006: 128]. На карикатуре изображена мартышка, в раздумьях сидящая перед портретом Геббельса. О глубоких раздумьях мартышки свидетельствует положение лапы, подпирающей голову. Карикатурная стилизация основана в данном случае на приеме остроумия «намек». Она достигается за счет анимализации и отсылки к басне И.А. Крылова «Мартышка и очки». На портрете Геббельс стилизован под мартышку по строению черепа, ушей и характерной позе ног. Карикатура сопровождается текстом в верхней части, над рисунком: «Крыловская мартышка о Геббельсе». В нижней части листа, под рисунком текст: «Я удавилась бы с тоски / Когда бы на него хоть чуть была похожа».

В карикатуре «Мертвые души» [Кукрыниксы, 2006: 88] (1943), реализованы два приёма остроумия: «намек» и «буквализация метафоры». Намек представлен в названии карикатуры «Мертвые души», в форме претеоризации (лат. рraeteritus – прошедший) – упоминания без подробного обсуждения предмета, известного, например, как в этом случае, литературного произведения. Вспомним, что идею написания «Мертвых душ» Н.В. Гоголю подарил А. С. Пушкин, узнавший во время кишиневской ссылки, что в городе Бендеры, с момента присоединения к России, кроме военных, никто не умирает. Суть дела в следующем – в «Мертвых душах» беглецам из центральных губерний Российской империи отдавались имена умерших крестьян. На карикатуре мы видим, что место председателя за столом занимает военный чин, похожий на Геббельса, ведущий перепись собравшихся. За покрытым черным сукном столом расположились три скелета, один в офицерской фуражке, другой в каске, ещё один скелет держит свой череп в каске пред собой. Остальные участники «заседания-переписи», представлены березовым крестами, увенчанными касками. Так в графическом рисунке «Мертвые души» реализован приём остроумия: «буквализация метафоры».

Закономерно возникает вопрос, как и откуда выбирались темы для сатирических рисунков. Художник Н.А. Соколов, входивший в Кукрыниксы, отвечает: «Темы и сюжеты для рисунков давала сама жизнь. Нам в поездках часто приходилось видеть фашистские кладбища под Киевом, под Москвой и даже в Ясной Поляне. Нас всегда поражала одна деталь — березовые кресты на фашистских могилах. Вот мы и решили обыграть эту деталь. Мы изобразили на плакате Гитлера. Его жест, словно росчерк молнии, указывал новобранцам путь на Восток. Чеканя шаг, новобранцы шли, постепенно превращаясь в свастику, а затем в березовые надмогильные кресты» [Колесникова, 2019: 14].

Так увидела свет карикатура «Превращение фрицев» (ОКНО ТАСС № 640, 1942), сопровождаемая стихами Д. Бедного: «То не звери с диким воем / В бурный ринулись поток, / Это Гитлер строй за строем / Гонит “фрицев'' на восток. / Здесь, где окна все - бойницы, / Здесь, где смерть таят кусты, / Здесь, глотнув чужой землицы, / Одураченные ''фрицы'' / Превращаются в кресты».

В карикатуре «Превращение фрицев» реализован прием остроумия – «буквализация метафоры» (от греч. metaphora – перенос), в процессе которой связываются объекты, воспринимаемые в одной сенсорной модальности по форме, цвету, запаху, движению и т. п.

Тот же прием используется в карикатуре «Дона излучина крепко закручена» (1943) [Кукрыниксы, 2006: 89]. Изображение представлено излучиной реки Дон (с соответствующей надписью на русле реки в двух местах – р. Дон). Словарь русского языка определяет «излучину» как «крутой поворот, изгиб (преимущественно реки́)»². Буквализация метафоры заключается в том, что на этой карикатуре изображён изгиб (излучина) Дона и на рисунке отражен также второй смысл данного слова, означающий крутой поворот развития военных событий. Петля – крутой поворот русла реки как бы стягивается на шее противника, по лицу которого стекает пот, а руки с тонкими пальцами судорожно хватаются за землю, брошенный автомат находится в стороне.

Прием «буквализация метафоры» используется также в карикатуре «Истории с географией» (1943) [Кукрыниксы, 2006: 90]. Отметим, что само выражение «история с географией» восходит корнями к преподаванию этой дисциплины в школах и гимназиях дореволюционной России. На уроках по этому предмету часто случались курьезы, откуда и пришел этот шутливый фразеологизм, обозначающий неожиданный, непредвиденный оборот дела. На анализируемой карикатуре с географией произошла следующая история. Карту, на какой обозначены города Краснодар, Ростов, Ворошиловград, Сталинград, Курск пронзили пять красных штыков. Этими же штыками поражена фигура фрица, стилизованного под Гитлера. Вот такой поворот, на какой явно не рассчитывал инициатор нападения на СССР.

В карикатуре «Брехомет» [Кукрыниксы, 2006: 68] появившаяся в Окнах ТАСС № 625 (1942) реализованы приемы остроумия «буквализация метафоры» и «намек». Карикатуру сопровождают стихи В. Лебедева–Кумача: «Убийце- Гитлеру, хоть плач, / Не скрыть военных неудач / У Ржева и под Сталинградом. / И вот, чтоб обмануть народ, / Он изобрел свой «брехомет», / Который враки сыплет градом». На карикатуре представлено стилизованное изображение человека, похожего на Геббельса, поза которого напоминает очертания пулемета. Из жерла пулемета (стилизованного под рот) вылетают листовки. Пулеметная лента составлена из свитков текстов, стреляет из брехомета офицерский чин вермахта. Таким образом, неологизм «брехомет» реализован на основе приема остроумия «намек». Комический эффект достигается переименованием с подтекстом – менотомией (греч. metonymia – переименование, имеющее подтекст). По аналогичной схеме сознана карикатура «Вракомет» [Кукрыниксы, 1942]. В статье Д.К. Вейн в отношении этих карикатур отмечено, что: «Из ближайшего окружения Гитлера в карикатурах встречаются и Геббельс, и Геринг, и Гиммлер, но наиболее частым персонажем является именно Геббельс. Министр пропаганды и радиовещания нацистской Германии – герой более чем 90% всех карикатур из раздела «гитлеровское окружение» [Вейн, 2017]. Мы не стали пытаться установить очередность создания карикатур «Брехомет» и «Вракомет», обе они датированы 1942 г. Отметим однако, что в данном примере можно говорить об эвристической функции сатирической карикатуры, когда одна общая идея выступает катализатором создания ряда сюжетов и творческих образов.

<h3><strong>Выводы</strong>.</h3>

Комическое в карикатуре представлено единством визуальной и вербальной информации. Когнитивно-аффективное воздействие военно-политической карикатуры реализуется на основе функционального потенциала: обращенность к коллективному адресату, оценочным стереотипам. Эффективность военно-политической карикатуры основана на воздействии на эмоциональную сферу адресата: когда противник смешон, он не страшен. Карикатуры на сатирических плакатах (Окна ТАСС), листовках, открытках внушали народу надежду и уверенность в победе, солдат вдохновляли на подвиги. Карикатуры на врага способствовали повышению настроения, снижению усталости, придавали решимости бороться.

Кукрыниксами используются для создания военно-политических карикатур культурные символы, аллюзии, хорошо известные обществу. Проведенный анализ карикатур позволил прийти к выводу, что художниками применялись различные приемы остроумия, такие как: намек (на реальный политический, исторический или литературный факт, который предполагается общеизвестным); буквализация метафоры (связывают объекты, воспринимаемые в одной сенсорной модальности по форме, цвету, запаху, движению и т.п.); ирония в форме жестокой насмешки – сарказма (язвительная, очень злая насмешка, основанная на усиленном контрасте выражаемого и подразумеваемого); игра слов или каламбур (обыгрываются созвучные слова, различные по значению).

Культурно-исторические символы в форме карикатуры актуализируют аксиологическую сферу личности через потребность в защите, позитивной социальной идентичности, переживании коллективных эмоций, на основе социокультурной детерминации исторической памяти.