О Такаси Миикэ пишут много и разное. Это - «самый занятой режиссер в Японии», «один из 10 азиатских гениев, на которых обратил внимание Голливуд» [1] - с гордостью говорят его поклонники. А его критики вовсе не понимают восторгов по поводу фильмов Миикэ, считая его «чрезмерно перехваленным режиссером» [2]. Одни из них называют Миикэ «мастером треша», другие - ремесленником и «графоманом от кино», третьи относят его работы к артхаусному направлению в современном кино, а четвертые и вовсе закрепили за ним репутацию «культового целлулоидного фрика, леденяще жестокого и патологически смешного» [3]. Но при этом находятся и такие, кто возносит его на пьедестал мировой звезды и именует не иначе, как «японским Тарантино», а порой и вовсе признает чуть ли не главным японским режиссером и законодателем моды на современное японское искусство на Западе.

Кто бы и что бы ни писал о Миикэ, практически у всех зрителей и кинокритиков его творчество ассоциируется с бессмысленными убийствами, жестокостью, кровью, абсурдом, которые можно даже назвать плодами болезненной фантазии. Наверное, именно поэтому своеобразным «фирменным знаком» режиссера стали шокирующие сцены насилия во всех его проявлениях. И все-таки даже в самых жестких его лентах обязательно присутствуют трогательные сентиментальные сцены.

Миикэ не раз снимал серьезные криминальные драмы: «За гранью дозволенного» («Нихон куросякай»,1999), «Братство якудза: война кланов» («Арабуру таматитати», 2001), «Якудза: новое кладбище чести» («Синдзинги-но хакаба», 2002) и др. Но в его огромной фильмографии есть и совсем иные работы - веселые и легкие детские фильмы «Человек-зебра» («Дзэбураман», 2004), «Великая война гоблинов» («Ёкай дайсэнсо», 2005), историческая сага «Сабу» («Сабу», 2002), увлекательная кинопритча «Люди-птицы в Китае» («Тюгоку-но тёдзин», 1998), молодежная драма «Андромедия» («Андоромэдия», 1998) и др. Причем, в работах Миикэ можно найти как явный мейнстрим в расчете на коммерческий успех «Один пропущенный звонок» («Тякудзэн арии», 2003), так и артхаусные ленты - «Идзо» («Идзо», 2004) и многочисленные картины категории «В»¹, к примеру, «Счастье семьи Катакури» («Катакури-кэ-но кофуку», 2001), и др.

Такаси Миикэ - неиссякаемый в своей фантазии и удивительно плодовитый в своем творчестве, и, наверное, самая загадочная, эпатажная и непредсказуемая фигура в современном японском кинематографе. Режиссер - «многостаночник», работающий сразу во многих жанрах - триллер, хоррор, детектив, боевик, мелодрама, мюзикл, сериал и т.д., а по сути, и вовсе размывающий жанровые рамки. Режиссер - трудоголик, ни разу не сбившись с заданного им же самим темпа, выпускает по 3-4, а то и более фильмов в год. А еще - он и актер, и сценарист, и продюсер, и оператор.

100-й ФИЛЬМ - И ПРИКЛЮЧЕНИЯ, И МИСТИКА, И ДРАМА

В 2017 г. вышел его сотый, юбилейный, фильм «Клинок бессмертного» («Мугэн-но дзюнин»), сначала показанный в Каннах, а затем и у нас в стране - на открытии 51-го фестиваля японского кино. Фильм от начала до конца изобилует смертельными схватками на мечах, жестокими сражениями и бесконечными человеческими смертями. На протяжении двух с половиной часов с экрана брызжет кровь, и летят в разные стороны порубленные тела.

На первый взгляд, «Клинок бессмертного» можно отнести к любимому в Японии традиционному жанру тямбара - историческим лентам с большим количеством поединков на мечах, что у нас принято называть самурайскими фильмами. Но, скорее, это все-таки стилизация под тямбара, поскольку, как всегда у режиссера, дело с дефинициями обстоит намного сложнее: здесь присутствуют и приключения, и мистика, и драма, и многое другое, не укладывающееся в привычные рамки самурайского боевика

Да и сам главный герой - Мандзи, роль которого исполнил харизматичный актер Кимура Такуя, вроде бы далеко не новичок на японских экранах. Обедневший самурай - ронин, неистовый вояка и невероятный храбрец, сражающийся за добро и справедливость, словно вышедший из среды тех, кого в свое время воспел в своих фильмах великий Куросава. Но это - Миикэ, и с его героем дело также обстоит не столь однозначно.

По сюжету, разворачивающемуся в эпоху междоусобных войн, Мандзи восстает против своего бездушного сюзерена и убивает его вместе с охранниками, одним из которых оказывается муж его сестры. Узнав о случившемся, бедняжка сходит с ума, и Мандзи, чтобы скрыться от возмездия и помочь обезумевшей одинокой женщине, нуждающейся в опеке, пускается вместе с ней в бега. Но прятаться пришлось недолго: как только за их поимку было объявлено щедрое вознаграждение, отряд головорезов бросается по их следу. Завязывается кровопролитная бойня, в которой Мандзи ловко и красиво укладывает сразу сотню хорошо обученных воинов, оставляя на дороге груды трупов. Но победа достается ему непросто: в бою он теряет единственно дорогого человека - сестру. Да и сам он, истекая кровью, уже готовится последовать вслед за ней, надеясь смертью искупить свои грехи за множество унесенных им жизней. Но старая монахиня-странница дарует герою вечную жизнь (она заражает Мандзи кровавыми червями, которые заживляют любые раны и восстанавливают отрубленные конечности), обрекая героя на бесконечное продолжение душевных страданий, и предрекает, что смерть придет к нему только тогда, когда он убьёт тысячу злодеев.

Проходит почти 80 лет, и загадочная странница направляет к нему юную Рин Асано, отца которой зверски убили, а мать изнасиловали фанатичные бойцы из враждующего клана. И девушка, преследуемая убийцами своей семьи и движимая жаждой мести, оказывается на пороге скромного жилища Мандзи. Отказать ей трудно, ведь юная просительница так похожа на его погибшую сестру. Но перед тем как дать свое согласие, Мандзи спрашивает, кто надоумил ее обратиться к нему. Услышав имя монахини, он задумывается: что на сей раз замыслила эта таинственная старуха, и через какие испытания ему предстоит пройти, чтобы, наконец, обрести покой? Правда, теперь его душа наполнилась иного рода переживаниями: смерть, о которой он мечтал все эти долгие годы как избавлении от душевных терзаний, теперь страшит его. Повстречавшись с Рин, он как будто бы вновь обрел сестру, которая так нуждалась в его опеке и помощи. А, значит, надо жить и продолжать сражаться с судьбой до победного конца.

РЕМЕЙКИ ЯПОНСКОЙ КЛАССИКИ

В последнее время тема самураев и эпоха Эдо занимают важное место в творчестве Миикэ. Достаточно вспомнить такую успешную его картину, как «13 убийц» («Дзюсаннин-но сикаку», 2010), которая сразу после выхода на экраны была представлена в основном конкурсе Венецианского кинофестиваля и получила специальное упоминание в номинации FutureFilmFestivalDigitalAward. В 2011 г. лента была номинирована на АsianFilmAwardsи в том же году получила сразу 4 премии Японской киноакадемии. Это - ремейк одноименного фильма 1963 г., снятого культовым режиссером Кудо Эйити. Экзотический боевик, рассказывающий о тайной миссии команды из 13 бойцов, владеющих искусством фехтования, посланных убить злого правителя.

Другой популярный «самурайский» фильм Миикэ последних лет - это почему-то названный у нас в прокате «Харакири», хотя его японское название - «Одна жизнь» («Итимэй», 2011), и это пояснение существенно, т.к. Миикэ создал ремейк классического самурайского фильма Кобаяси Масаки 1962 г., как раз называвшийся «Харакири» («Сэппуку»). Более 50 лет тому назад он участвовал в Каннском фестивале и получил тогда специальный приз жюри. Лента интересна и сегодня, причем по нескольким причинам. Во-первых, это - мощный завораживающий фильм о месте и роли мужчины в обществе, о мужской гордости и самопожертвовании. А с другой - пример художественного минимализма в кино, классиком которого являлся Кобаяси. В его работе нет лишних декораций, игры света и тени, пафосной музыки и лишних слов. Но каждый жест, каждое изменение мимики и даже взгляда актеров имеют свою причину и свой смысл. И это позаимствовал Миикэ в своей картине.

Правда, в новой аранжировке старого сюжета режиссер существенно сместил исторические и смысловые акценты, превратив черно-белое эпическое повествование Кобаяси в типичное артхаусное кино. Если в старой ленте, где бедные, но гордые самураи еще хранят представления о воинской чести, в то время как забывшие о настоящей борьбе придворные оказываются лицемерами, автор по существу ставит перед зрителем почти шекспировский вопрос: что такое доблесть? У Миикэ во главе угла - простое человеческое сострадание, о котором просто забыли представители богатого самурайского клана

«Удивительно наблюдать эту метаморфозу: циничный Миикэ стал сентиментальным и подался в гуманисты. Или просто знает, как правильно воздействовать на зрителя, какие душевные струны дернуть», - пишет газета «Коммерсант» [4]. Вопреки ожиданиям в фильме нет и излишней жестокости, кровавые сцены остались за кадром. И еще одно новшество, к которому прибегает режиссер, - картина стала объемной благодаря использованию новых технологий, что позволило ей стать первым 3D-фильмом, отобранным для показа в главной конкурсной программе Каннского кинофестиваля.

ЗНАМЕНИТАЯ ПАРОДИЯ НА ИТАЛЬЯНСКИЕ ВЕСТЕРНЫ

Миикэ любит снимать исторические боевики, вернее, их ремейки. И, наверное, самым ярким из них стала картина «Сукияки Вестерн Джанго» («Сукияки уэсутан Джанго», 2007), остроумная пародия на итальянские спагетти-вестерны, которые в свою очередь были пародиями на классические американские вестерны. Эта картина была номинирована на «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля. За первооснову фильма был взят популярный в свое время фильм итальянца Стэнли Корбуччи «Джанго» 1966 г. выпуска, породивший множество ремейков. Но здесь важна предыстория.

Начиналось все в далеком 1961 г., когда на экраны вышел «Телохранитель» Акиры Куросава. С тех пор история о двух противоборствующих кланах и благородном бродяге- самурае - защитнике всех обиженных и оскорбленных, который, собственно, и прекращает этот беспредел, кочует из одного японского фильма в другой. Пришлась картина по вкусу и на родине вестернов - в США. В 1964 г. режиссер Серджо Леон перенес его действие на дикий Запад, сняв фильм «За пригоршню долларов», а в 1996 г. Уолтер Хилл сделал местом действия тех же событий Америку времен сухого закона. Но до этого благодаря фильму Куросава «Семь самураев» («Ситинин-но самурай», 1954) родилась американская «Великолепная семерка» (1960).

И вот теперь Такаси Миикэ на волне моды на старые вестерны решает принять этот бумеранг, вернув идеи этих фильмов на родину и предложив свой новый ход развития событий. Теперь это кровавая драма с органичными вкраплениями пародийного жанра, сохранившая все классические каноны вестерна. А каноны здесь просты: в вестерне должны присутствовать золото, индейцы, дуэли на револьверах, шерифы, ковбои, стрельба из двух рук и т.д. Но фильм не был бы японским без самурайского меча катана, кодекса самурайской чести «Бусидо» и философских разговоров под цветущей сакурой. Но как совместить несовместимое? Миикэ нашел простой выход: в роли ковбоев он снял японских артистов, которые управляются с револьверами не хуже своих американских коллег и вдобавок не менее искусно орудуют мечами, и заставил их говорить по-английски.

Классический исторический сюжет, повествующий о войне кланов Гэндзи и Хэйкэ, также претерпел заметную корректировку. Клан Гэндзи стал называться у Миикэ «красными», а Хэйкэ «белыми», но вражда между ними по-прежнему продолжается, меняются лишь их нравы и внешний вид. Предводитель «белых», помимо револьвера и катана, теперь носит пирсинг, экстравагантную прическу, но по-прежнему почитает кодекс «Бусидо». А главарь «красных» помешан на Шекспире и просит называть его Генрихом, победителем в Войне Алой и Белой розы. И вот в разгар этого противостояния в охваченном золотой лихорадкой городке, за который и разворачивается борьба между кланами, появляется бродягастрелок и предлагает свою помощь каждой из воюющих сторон, что в итоге заканчивается истреблением обеих.

А далее в сюжетную канву ленты вплетаются история кровной мести, появляются женщины, распускаются розы, происходит масса абсурдных коллизий, сменяются один за другим брутальные и комические герои, звучат пафосные речи, разворачиваются жесткие драки, смертельные перестрелки, взрывы, погоня и т.д. Здесь и шериф, который, судя по всему, страдает раздвоением личности, и некая Кровавая Бентон, которая, несмотря на свой почтенный возраст, все еще может впасть в буйство и обернуться восьмирукой богиней с револьвером.

МИИКЭ, КИТАНО И ТАРАНТИНО

И, конечно же, нельзя не вспомнить Квентина Тарантино, сыгравшего эпизодическую, но очень колоритную роль старика в инвалидной коляске. С этого старика, собственно, и началась вся история, рассказанная в фильме, ведь еще в молодые годы он учил стрелять Кровавую Бентон, был отцом ее ребенка. Невидимое присутствие на экране знаменитого американца чувствуется во всем, начиная с монтажа фильма и кончая его любимым черным юмором, а отдельные эпизоды фильма и просто напоминают то «Убить Билла», то «Бешеных псов», и это неслучайно. В «Бешеных псах», к примеру, Тарантино также активно использовал эпизоды оригинального «Джанго», а «Убить Билла» - это вообще «японизированный» фильм для американского зрителя. Наверное, не зря за фильмом «Сукияки Вестерн Джанго» закрепилось ироничное название «Суши-вестерн от тандема Тарантино-Миикэ» или же «Убить Билла пояпонски».

Теперь это уже хорошо известная история, не раз повторенная кинокритиками и журналистами, но будет уместным еще раз обратиться к ней. Говорят, что когда-то Квентино Тарантино спросили о его пристрастиях в азиатском кино, тот, не задумываясь, произнес: «Такаси Миикэ». Но тут на помощь поспешил переводчик, мгновенно поправив: «Такэси Китано!». Но Тарантино твердо настаивал на своем: «Нет, нет, нет! Такаси Миикэ!»

«Для Квентина Тарантино, - пишут очевидцы этой сцены, бравшие интервью у знаменитого американца, - Такаши сейчас актуальней Такэши. Миикэ для него - чародей экранного насилия… Ведь, по словам того же Тарантино, аттракцион кинематографии и существует для того, чтобы впитывать и преломлять наши основные инстинкты и побуждения: тягу к насилию, влечение к сексу. А этого у Такаси Миикэ хоть отбавляй» [1].

В действительности, подобно тому, как 1990е гг. Такэси Китано завоевывал свое место в кинематографе своими необычными триллерами, сейчас западный мир открывает для себя Такаси Миикэ. Сравнивать и противопоставлять Китано и Миикэ - занятие увлекательное. Оба режиссера утверждают стиль «неправильного кино». Оба работают на стыке жанров: драма в их лентах переплетается с фарсом, жестокость и агрессию оттеняет смех. Но что касается иронии, то Китано больше обращает ее на самого себя, а Миикэ - на все японское общество. Если Китано тщательно отделывает каждую свою работу, добиваясь совершенства, то Миикэ больше доверяет творческому импульсу, интуиции, подсознанию, что порой приводит его и к неудачам, которые вряд ли огорчают его. И, наверное, главное: Китано уже давно записан в классики японского кино, и его фильмы отмечены призами на крупнейших международных кинофестивалях. Миикэ же числится в разряде культовых режиссеров, и его работы демонстрируются в основном во внеконкурсных программах Роттердама и Канн. И, тем не менее, как признают кинокритики, именно «”анархический” метод Миикэ оказывает воздействие на современное азиатское кино» [1].

Правда, сам Миикэ указывает совершенно на другое различие в их творчестве. Как он признался в одном из своих интервью: «Китано в своих фильмах выражает подлинный страх, потому что он очень близко сталкивался со смертью, жизнь с беспощадной откровенностью показала ему, что в одно мгновение можно потерять тех, кого любишь. И он знает, понимает, как люди боятся этой реальности… Я не переживал такого рода вещи. Но даже если бы я завидовал таким его сильным чувствам, я бы никогда не стал брать их как источник вдохновения для своих фильмов. Потому что хочу сохранить свое собственное понимание жизни и смерти. Я считаю, что каждый из нас по-своему питает свои чувства. И это видно по нашим фильмам. Эта разница видна по тому, как каждый сталкивается со смертью или готовится к своему поражению» [1].

Любопытно, что в свой очередной артхаусный фильм «Идзо» Миикэ в 2004 г. пригласил не когонибудь, а Китано Такэси, причем далеко не на главную роль, и тот согласился, не исключено, что по дружбе. События ленты переносят нас в 1865 г., когда сёгунат доживает свои последние дни, но еще продолжает бороться со своими врагами. Один из них - наемный убийца по имени Окада Идзо. Он находится на службе у правителя княжества Тоса, выступившего против дома Токугава. Идзо убивает множество самураев сёгуна, но попадает в плен и умирает мучительной смертью. Но душа Идзо остается на земле и становится духом отмщения, время от времени перемещаясь через пространство и время из древнего в современный Токио. Здесь он превращается в новую, усовершенствованную смертоносную машину, которая рубит пополам всех, кто встанет у него на пути.

«МЕНЯ НАЗЫВАЮТ ЧЕЛОВЕКОМ БЕЗ ПРИНЦИПОВ…»

Миикэ - режиссер-провокатор, режиссер-мистификатор, режиссер-экстремал, безудержность которого проявляется буквально во всем: в его неуемной фантазии, яркости и необычности характеров героев и даже в буйстве красок. И эта тяга ко всему неординарному - родом из детства.

Будущий режиссер родился 14 августа 1960 г. в маленьком городке Яо недалеко от г. Осака в самой обыкновенной рабочей семье сварщика и швеи, предки которых были выходцами с острова Кюсю. А бабушка в годы войны и вовсе оказалась в Корее. Так что Миикэ толком не знает своей родословной, да и не считает это важным. В детстве мальчик никогда не чувствовал особой заботы родителей, и, будучи предоставленным самому себе, с ранних лет стремился ко всему необычному, экстремальному. Еще подростком он буквально бредил скоростями, мечтая о мотоцикле и вынашивая тайную мечту стать мотогонщиком. А немного погодя он придумал для себя и вовсе рискованное занятие, решив податься в гангстеры. Но ни то, ни другое не случилось в его жизни.

Для своей будущей профессии он неожиданно выбрал кино, при этом совершенно не помышляя о том, чтобы снимать фильмы, поскольку режиссура представлялась ему профессией для интеллигентов, к которым он себя никак не причислял. Из всех актеров Миикэ хорошо знал только Брюса Ли, которого до сих пор считает «богом кино».

А другой значимой фигурой в его судьбе стал знаменитый японский режиссер Имамура Сёхэй, не раз удостаивавшийся «Пальмовой ветви» в Каннах. Он стал первым учителем Миикэ и наставником в кино, когда 18-летний юноша решил продолжить свое образование в Академии кино и телевидения в Иокогаме. Это частное учебное заведение, принадлежавшее Имамура, было выбрано Миикэ неслучайно, но не по каким-то высоким творческим соображениям, а по весьма прозаической причине отсутствия там вступительных экзаменов. «Я не хотел ходить в обычную школу, не хотел учиться или взрослеть, а туда было очень легко попасть… Вообще-то я не собирался делать фильмы, я вообще не хотел заниматься творчеством - это был способ не становиться взрослым и не работать», - заявляет сам Миикэ, склонный к позерству. … Я проучился там семь лет, мало чего там изучил и вообще не собирался быть кинорежиссером. На последнем курсе, когда мы делали дипломный фильм, в школе появилось объявление о том, что нужны ассистенты. Все, кто серьезно относился к кино, были заняты съемками своих фильмов, я же был совершенно несерьезен, поэтому у меня было время прийти по объявлению, так я туда и отправился» [5].

Он вспоминает о своих первых шагах в кино в качестве ассистента Имамура на съемках картины «Черный дождь» («Курой амэ», 1988), отрицая при этом какое-либо влияние известного мастера на свое дальнейшее творчество. «Я хотел бы отбросить все, чему я научился на съемках в качестве ассистента. Отбросить мысли о том, что нужно для того, чтобы снять хороший фильм. Отбросить идею о том, что нужно снимать определенным образом, чтобы в итоге получился настоящий фильм» [1]. Он поясняет и причину столь открытого неприятия методов работы своего учителя: «Для Имамура «снимать кино» - это вопрос того, как жить. Он создал собственную производственную компанию и сам находил деньги на фильмы вместо того, чтобы ждать, пока ему их предложат. Этой независимостью пронизаны все его фильмы. Я снимаю фильмы, которые мне заказали, на чужие деньги» [1].

К этому Миикэ приучили еще на видеопроизводстве, где, как многим другим мастерам современного японского экрана, будущей звезде пришлось терпеливо и усидчиво «ковать свой профессионализм»: в течение почти 5 лет после окончания Академии он снимал фильмы исключительно для домашних просмотров, а также сотрудничал с телевидением. В те годы в Японии начался бум видеофильмов, и видеокомпании охотно брали на работу молодых режиссеров, снимавших низкобюджетные экшен-триллеры «конвейерным методом». Требования были предельно просты низкий бюджет, увлекательный сюжет и минимальные сроки съемок, что постепенно вошло в режиссерскую практику Миикэ и сохраняется по сегодняшний день.

«…Снимая кино в Японии, кинематографисты всегда жалуются на маленькие бюджеты, которые с каждым годом становятся только меньше. Они разочаровываются. Но мы, кто начинал с VCinema², относимся к этому по-другому… Ведь все зависит от того, насколько креативным ты можешь быть, когда у тебя нет денег. Нужно уметь использовать все, что есть. Здесь, как ни в чем другом, проявляется то, как человек мыслит» [6]. А мыслит он неординарно. И даже как-то сам заявил об этом: «Мне все время хочется шокировать всех чем-то новым» [7].

Миикэ экстравагантен во всем, даже в своей внешности, чем-то напоминающей героев его гангстерских фильмов. Он - невысокого роста, в неизменных черных очках на носу, беспрестанно курит. И на шестом десятке лет он необычайно подвижный и моложавый, слишком улыбчив, чтобы казаться угрожающим. Правда, свои рано поседевшие волосы он время от времени то красит в цвет прелой соломы, то вовсе бреет наголо. В нем чувствуется постоянно натянутый нерв и мучительное одиночество, вызов которому он бросает своими фильмами.

Ему неважно, что снимать, лишь бы снимать и знать предмет, о котором рассказывает, а потому он готов экранизировать и популярный комикс, и эстетский роман, и самурайский боевик, и особенно ремейк на фильмы буквально всех жанров, от ужасов до мюзикла. А еще он не любит счастливый конец в своих фильмах.

Вот автопортрет режиссера (фрагмент из его дневника): «Меня называют человеком без принципов. Может быть, оно так и есть. Я податлив влияниям извне и не считаю себя рабом незыблемых устоев. Плыву по течению. Это - по мне. Но такой подход честней, чем кто болтает о принципах, а на деле демонстрируют лишь невежество и некомпетентность... Люблю делать кино, но не хочу причислять себя к тем, кто именуется “кинематографистами”. Мысль, что вообще-то и я принадлежу к этой касте, вызывает у меня аллергию. Замысел - он как нарыв. Жидкость, похожая на сперму, пульсируя, разрывает виски. Чувствуешь себя психом, подвергшимся лоботомии. Становишься одержимым. Мотор! Камера! Съемка!» [8].