Японская цивилизация полна загадок и оригинальных черт. Одним из проявлений «островной» уникальности Страны Восходящего Солнца является способность ее народа к внешним заимствованиям; многое, что принято считать исконно японским, имеет континентальное, в т.ч. западное, происхождение. На архипелаге чужая культура веками подвергалась и сегодня подвергается гибкой трансформации, приобретая новые черты, которые закрепляются в мировой памяти как традиционно японские.

<h1 id="text_content_item_2" class="docx-publication-h1">ЯПОНИЯ И ЗАПАД: СОПРИКОСНОВЕНИЕ КУЛЬТУР</h1>

Первыми представителями западной цивилизации, прибывшими в Японию в XVII в., были португальцы. Начало эпохи колониальных захватов заставило японских правителей перейти к политике закрытия страны. Однако в середине XIX в. Запад во главе с США вынудил Японию прервать культурную изоляцию, европейцы отправились туда в поисках богатств и приключений [1, с. 188]. Япония сознательно приступила к модернизации «деструктивного влияния западной культуры и добилась значительных успехов» [2]. Речь шла о заимствовании знаний, выработанных на Западе, при сохранении традиционного для японцев образа мышления и мировосприятия [3, с. 134]. Среди множества западных печатных изданий в страну проникли комиксы.

С.МакКлауд, американский искусствовед, определяет комикс как «иллюстративные и другие изображения, сопоставленные рядом в продуманной последовательности для передачи информации и/или получения эстетического отклика от зрителя» [4, с. 9]. Наиболее близки к современному пониманию комикса работы английского художника XVIII в. У.Хогарта. В XIX в. комиксы перешли в разряд массового искусства и стали появляться на страницах журналов и газет [5, с. 13]. При этом обнаружилось, что у японцев уже есть своя версия графического повествования – манга. Комиксы не вытеснили ее, но повлияли на структуру манги. На примере этого влияния интересно рассмотреть сам механизм японского заимствования и преобразования постороннего опыта.

Термин «манга» появился в XIX в. Японский художник Кацусика Хокусай применил его для обозначения своей серии рисунков, начатой в 1814 г. Слово состоит из иероглифов «ман» - «невольно» или «бессознательно» и «га» – «рисунок», и означает «случайный эскиз». Другой смысл – «смешные картинки» – термин приобрел позднее, когда стал обозначать комические или сатирические картины, мультфильмы или рисунки. Большинство современных определений сводится к тому, что манга означает «особый жанр комикса, произведенный в Японии» [6, с. 50], из чего следует, что, несмотря на существующие различия, и манга, и комикс относятся к одной группе изобразительных средств.

Рисунки-манга существовали под разными названиями задолго до появления термина. Наиболее старые примеры японского комиксного искусства найдены в Шосоне (Нара). Они представляют собой смешные лица, названные «фусакумен» [7, p. 101]. Упоминание о создании первых историй в картинках относится к XII в. Тогда буддийский монах Тоба Сёдзо создал 4 юмористические истории. На бумажных свитках они включали в себя рисунки тушью, дополненные письменными пояснениями, и получили название «Тёдзюгига» (яп. – «Весёлые картинки из жизни животных») [8]. Ему также принадлежит идея замены изображений по ходу повествования, – приём, который впоследствии стал одной из составляющих структуры манги.

Жанр «веселых картинок» породил множество последователей и дал начало новому направлению «Тоба-э» – «картинки в стиле Тоба». В Средние века японская художественная литература выходила в виде «<em>эмаки</em>» – богато иллюстрированных свитков с минимумом текста, что намного упрощало понимание произведений. Результатом стало зарождение символического рисунка, который также стал одним из столпов манги.

Предшественники манги были и в XVIII в. – т.н. «жёлтые книжки» (<em>кибёси</em>) – рассказы в картинках, часто имеющие весьма пикантный характер, снабженные текстовыми пояснениями. По их подобию возникали другие литературные направления: <em>гокан-моно </em>(романы-серии в виде нескольких объединенных брошюр), <em>сярэбон</em><em> </em>(«книжки остроумия») и др. Их литературная жизнь оказалась непродолжительной, но «жанр… стал первым реальным прообразом современного искусства манга» [9, с. 70].

В середине XVII в. популярность среди населения набирает изобразительное искусство <em>укиёэ</em>, где «<em>э</em>» – картина, изображение, а буддийское слово «<em>укиё</em>», которое когда-то означало определение «мир скорби», приобрело противоположное значение – мир земных радостей. На гравюрах изображались сценки из повседневной жизни города и его обитателей: торговцев, артистов, куртизанок [10, p. 119].

Одним из родоначальников и мастеров пейзажной живописи <em>укиё </em>XIX в. становится Кацусика Хокусай. С 1814 по 1878 гг. в свет выходит его произведение «Манга Хокусая» (яп. – «рисунки Хокусая») [11]. Сборник включал зарисовки, сделанные Хокусаем в его многочисленных путешествиях по стране. Российский японист Е.С.Штейнер отмечает, что «“Манга Хокусая” является обобщением многовековой традиции всех зародившихся до неё визуальных текстов, синтезом предшествующего ей опыта, и в этом состоит её новаторство и актуальность» [12, с. 64].

Из <em>укиё-э </em>японские <em>мангаки</em><em> – </em>люди, рисующие комиксы, – взяли на вооружение метод плоскостного изображения («приём 2D»), декоративность работ, тягу к гротеску в сочетании с реалистичными зарисовками.

Изначально комиксы проникли в Японию из Европы, через британского комиксиста Ч.Виргмана и француза Ж.Биго. Стиль рисунков, публиковавшихся у Виргмана и Биго, положил начало направлению <em>понти-э</em>. Японские художники переняли опыт иностранных коллег, изучили особенности композиции, систему пропорций, цвет, которым в <em>укиё-э </em>не уделялось внимания, заменили кисть пером и карандашом. В 1902 г. в журнале «Дзидзи Манга» вышел первый истинно японский сериальный комикс Ракутэна Китадзавы «Тагосаки и Макубэ осматривают Токио» («<em>Tagosaki</em><em> </em><em>to</em><em> </em><em>Makube</em><em> </em><em>no</em><em> </em><em>Toukyou</em><em> </em><em>kenbutsu</em>»), созданный по образцу американского. Он рассказывал о приключениях двух сельских жителей, впервые попавших в столицу.

Особую популярность манга приобрела в 1920-е гг. Японские мастера пошли по пути адаптации западных идей «к японским художественным традициям, зародившимся задолго до того, как в США и Европе возникла культура комиксов» [9, с. 74]. По мере приближения Второй мировой войны японская милитаристская идеология усиливала свои позиции, на художников начались гонения. Оставшихся на свободе заставляли рисовать пропагандистские листовки [1, с. 190]. Военная тематика ушла из манги лишь в 1945 г. Япония подписала Акт о капитуляции [13, с. 481], контроль над страной установили оккупационные власти США, которые стремились направить ее политическое и культурное развитие по западному пути [14, с. 74].

Вместе с войсками в страну хлынули варианты американских комиксов – <em>амэкоми. </em>Американская администрация запретила бульшую часть довоенной мультипликации и комиксов Страны Восходящего Солнца, оценив их как милитаристскую пропаганду [15]. Японская культура начала усваивать иностранный комиксный опыт, «соединяя его с собственным культурологическим наследием, формируя современный тип манги и периодики» [16, с. 51].

<h1 id="text_content_item_15" class="docx-publication-h1">СОВРЕМЕННАЯ МАГНА – СИНКРЕТИЧЕСКИЙ ПРОДУКТ</h1>

Первым <em>мангакой</em>, снискавшим признание в послевоенный период, стал Осама Тэдзука (1928-1989). Родившись в 1928 г. в Осаке, свой первый комикс он создал в 9 лет. Считается, что мультфильмы У.Диснея оказали наибольшее влияние на творчество Тэдзуки, а через него – базовые принципы манги.

В 1946 г. художник выступил с профессиональным дебютом – четырёхкадровой мангой «Дневник малышки Ма». Но мировую известность ему принесла другая работа, созданная по произведению японского писателя Ситима Сакаи: «Новый остров сокровищ» стал действительно революционным, при его создании Тэдзука применил ранее не использовавшиеся «кинематографические» приёмы. Он изображал действия с разных ракурсов, применял крупные планы, использовал несколько расположенных рядом рисунков для изображения какой-либо сцены, чтобы создать динамику движения.

Нововведением стало сокращение пояснений к тексту, прописывались только реплики героев, но, в противовес этому, буквами впервые были записаны звуковые эффекты. Российский специалист по японской анимации Б.А.Иванов считает, что «манга Тэдзуки была макетом анимационного фильма» [17, с. 43].

В рисовке прослеживалось объединение довоенной манги с опытом Диснея и аниматора М.Флейшера: сочетание сложного сюжета и анимационной графики. Принято считать, что Тэдзука перенял у Диснея лица для своих героев, придав им европейские черты, в частности, их большие глаза, но подобный тип лица можно найти и в японской традиции театра Бунраку. Тесная связь с традиционным искусством дала Тэдзуке возможность выработать отличный от американского, его собственный стиль.

Но при всей традиционности творчества Тэдзуки, самое известное его творение появилось под влиянием диснеевского «Пиноккио». История <em>Tetsuwan</em><em> </em><em>Atom</em><em> </em>(«Могучий Атом») повествует об ученом, который создал героического мальчикаробота, в попытке уменьшить боль от гибели собственного сына. Персонаж манги стал звездой журнала для мальчиков «<em>Shonen</em>», основанного в 1959 г. К заслугам Тэдзуки в области манги относится создание им <em>сёдзе</em>-манги (манга для девочек). В 1953 г. была выпущена манга «Принцессарыцарь» (<em>Ribon</em><em> </em><em>no</em><em> </em><em>kishi</em>), фактически ставшая прародительницей нового направления.

Приводя выдержки из своего интервью с Тэдзукой, руководитель Центра японских исследований Института востоковедения РАН, к.ф.н., д.и.н. Е.Л.Катасонова отмечает, что мастером был разработан набор особых символов, составляющих уже привычный для современного читателя символический язык манги. «Если герой моего рисунка удивлен, он округляет глаза, рассержен – вокруг глаз у него проступают морщины… Имеется определенный шаблон», – говорил <em>мангака </em>[9, с. 77].

Еще одной новаторской идеей стало увеличение объема историй от привычных 10-20 страниц до 100-1000, усложнение сюжетной линии. Прорыв Осаму Тэдзуки в области манги как нового самостоятельного вида литературы способствовал скорейшему закреплению жанра.

Рассматривая графическую культуру послевоенных лет, стоит упомянуть о появлении термина <em>гэкига</em>, обозначающего более взрослые произведения. «Если манга, как правило, предназначена вызывать смех у своих читателей, то … гэкига (драматизированные живописные рассказы) является формой манги, которая показывает темную сторону человеческого существования» [18, p. 249].

Одно время сторонники нового направления активно пытались свергнуть с трона признанного «бога манги» Тэдзуку, но вместо борьбы он стал использовать методы <em>гэкига </em>в собственных работах, сохраняя при этом «свой милый «диснеевский» стиль рисования» [1, с. 195]. Такие перемены понравились читателям, и Тэдзука ещё больше укрепил свои позиции.

Несмотря на то, что манга приобрела тесную связь с западными комиксами и развивалась под их влиянием, по стилю рисовки и даже сюжетами она имеет значительные отличия. Японцы, привыкшие к манге как национальному явлению, стали массово предпочитать её западным произведениям. Рассмотрим особенности манги и её различия с комиксом.

По Е.Л.Катасоновой, единственное, что объединяет японские и западные комиксы, «это использование принципа последовательной передачи картинок» [9, с. 81]. В манге иначе строится расположение кадров, они более свободно распределены по странице, не придерживаются строгих горизонталей. Чтение происходит в соответствии с законами японской письменности – справа налево. Считается, что только в таком прочтении человек может понять замысел <em>мангаки</em>. Акцент в изображении переходит с детальной зарисовки на линии рисунка, что может быть связано с одним из принципов японской культуры – эстетикой недосказанности. Изображение традиционно чёрно-белое, за исключением нескольких цветных вставок, на которых можно лучше узнать внешность героев.

Также, в отличие от западных художников, четко прорисовывающих задний фон, <em>мангаки </em>могут дать не несущий смысловой нагрузки рисунок, сделать одноцветную заливку или пустить случайный орнамент, что придает кадру большую эмоциональность.

Отличием манги является и её охват всех возрастных групп. Если потребителями западного комикса, в основном, являются дети, то в Японии существует деление по полу и возрасту. Набор стандартных тем, в первую очередь – темы человеческих взаимоотношений, также является особенностью японской комикс-культуры.

Изображение персонажа в манге подчинено задаче передать его настроение, характер, показать весь спектр его эмоций. Для её выполнения <em>мангаки</em><em> </em>часто прибегают к знаковой системе манги, начало которой было положено Тэдзукой: применяется деформация пропорций тел и их частей (большой открытый в крике рот, «выскакивающие» от удивления глаза, сплющенное тело).

Распространенным является мнение, что отличительная черта манги – это огромные, четко выраженные глаза. Но такая черта в образе героя может встретиться и в <em>амэкоми</em>. Различие состоит в том, что в японском варианте наиболее значим не размер глаз, а их детальная прорисовка, внимание, которое художник им уделяет. «Большие глаза в манге – центральный объект лица персонажа, обозначающий готовность к восприятию и созерцанию, а также молодость: с возрастом способности... снижаются, поэтому у взрослых... глаза меньшего… размера» [19, с. 25].

Б.А.Иванов утверждает, что при этом важно отличать просто «большие глаза», доминирующие на лице персонажа, от «светящихся глаз», зрачок которых дополняется белым «световым бликом» и служит для усиления привлекательности [17, с. 176]. Различная прорисовка глаз отражает настроение и состояние персонажа, и также входит в общепринятый символический язык манги. Автор «Словаря комикса и манги» К.Козлова выделяет несколько категорий: глаза беспокойства, глаза недовольства, радости, размышлений, смущения, удивления и т.д, каждая из которых имеет собственный стиль написания [6, с. 25-27].

Внимание уделяется символике изображения волос и прически. Так, длинные волосы означают женственность и красоту в целом, кудряшки – «милый» стиль, лысина – старость или монашество, прическа с острыми торчащими вверх углами – вспыльчивый и эмоциональный характер, футуристичность.

Отличительной чертой манги выступает сочетание гротескного и реалистического изображения героя, которое может чередоваться в пределах одной страницы, в то время как в <em>амэкоми </em>«образ супергероя – это… художественная константа, не подверженная никаким изменениям» [9, с. 82].

Главная особенность манги состоит в условности языка, который берет начало в национальной художественной традиции. Система элементов, в которой хорошо известный символ несет определенное значение, перешла в мангу со сцены.

«В этом… манга близка к средневековой живописи и скульптуре, в которых каждый элемент изображения имел свой особый смысл» [20].

Символический язык рисунка берет на себя выразительные задачи: так, капелька у виска персонажа означает нервозность или смущение, потоки слёз – чаще всего шутливое огорчение и т.д. Благодаря символам манга более лаконична и читается быстрее американских комиксов, в которых надо осмысливать большой объём информации.

Текст и в манге, и в комиксах помещается в баллоны (мысли, прямая речь) и в прямоугольники на границе кадра. От их вида зависит не только характер звука, но и эмоциональное состояние героя. Закадровая речь часто расположена без выделения рамками рядом с картинкой. «Подача текста без выделения его рамкой делает чтение… более плавным – текст воспринимается одновременно с картинкой» [19, с. 26].

В XX в. в мире заговорили о стремительной «американизации» Японии и гибели её традиционной культуры. Но, благодаря отсутствию страха потерять национальную идентичность при заимствовании изначально чуждых элементов, Япония создала редкий культурный сплав, гармонично сочетающий в себе опыт многовековых традиций и все новейшие достижения, пришедшие извне.

<h1 id="text_content_item_39" class="docx-publication-h1">В КАЧЕСТВЕ ПОСЛЕСЛОВИЯ</h1>

Итак, манга, изначально зародившись как самостоятельный жанр, имевший аналоги в различных частях света, видоизменилась под воздействием западных идей, проникших на Японский архипелаг. Традиционная манга переняла основные принципы <em>амэкоми</em><em> – </em>комикса США, но при этом дополнила, точнее, значительно обогатила и одухотворила их. Символизм рисунка стал выполнять большую повествовательную задачу, что позволило сократить количество текста, свободное построение кадров способствовало плавному, интуитивному чтению, а применение «кинометода» – вовлечению в историю и повышению её динамичности. Заимствовав ряд идей, Япония синкретизировала их с уже существующими национальными наработками, получив на выходе совершенно новый, сугубо японский культурный продукт. Комикс прошёл процесс адаптации и ассимиляции с культурологически автохтонным наследием Страны Восходящего Солнца. Он стал тождествен термину и формату «манга», в котором продолжает жить и развиваться в настоящее время.