ВВЕДЕНИЕ

Возникновение ислама в VII в. формально превратило вино в запретный в землях дар ал-ислам (территория ислама) напиток. Тем не менее, распространение новой религии не смогло прервать давнюю традицию употребления вина в восточной части Средиземноморья и «Большого Ирана», включая территории Месопотамии, Иранского плато, Кавказа и Центральной Азии.

После крушения в 644 г. державы Сасанидов и арабского завоевания умирает старая Персия, постепенно угасает и прекращает свое существование литературная традиция на пехлеви¹. Тем не менее, иранская словесность продолжает свое существование в иных формах, появляется целая плеяда поэтов, иранцев по происхождению, писавших свои произведения на арабском языке. В период Аббасидского халифата (750-1258 гг.), который нередко называют «золотым веком арабской культуры», происходит возрождение иранских традиций: в Багдаде, столице халифата, воссоздаются придворные обычаи Сасанидов, халифы воспроизводят образ жизни древних иранских правителей, проводя время в «иранских забавах», сопровождаемых пирами, музыкой и стихами.

В 1859 г. английский поэт Эдвард Фицджеральд опубликовал книгу своих вольных переводов рубаи Омара Хайяма (персидского поэта рубежа XI-XII вв.), которая имела невероятный успех среди западной публики. Достаточно сказать, что до конца XIX в. она выдержала 25 изданий. Перевод пришелся по вкусу европейцам - в каждом четверостишье заключалась законченная мысль, облеченная в краткую и изысканную художественную форму, что было неожиданно для чопорного многословия викторианской Англии. Западные читатели были несколько скандализированы тем местом и ролью, которая отводилась в хайямовских рубаи вину, его воспеванию и прославлению - сквозным мотивам лирики Хайяма.

Впрочем, представление европейцев об особом пристрастии иранцев к вину имеет давнюю историю. Пьянство древних иранских царей - одна из излюбленных тем греческих авторов.

На протяжении веков иранское искусство вбирало в себя аллегорические, символические, мистические трактовки образа вина. Традиция в культуре столь сильна, что продолжает жить и сегодня в кинематографе и современной живописи, несмотря на бурные политические перипетии в истории Ирана в XX-XXI вв.

СМЕНА ПОЛИТИЧЕСКОГО КУРСА

В период правления династии Пехлеви (1925-1979) кинематограф Ирана не претендовал на богатство выразительных форм и не отличался визуальным разнообразием. Кино было призвано развлекать публику и отвлекать зрителя от повседневных забот. Поэтому сюжеты многих фильмов того времени строились вокруг рассказов о жизни бандитов и танцовщиц кабаре или варьете. В этих фильмах алкоголь, в частности вино, присутствовал в кадре как естественная примета образа жизни главных героев.

Ярким примером ленты тех лет может служить хорошо известный в Советском Союзе фильм Парвиза Сайяда «Долгая ночь» (1977) с популярной иранской певицей и актрисой Гугуш в главной роли. Или другой пример - фильм Масуда Кимиаи «Гайшар» (1969), в котором режиссер преодолел одномерность киноиндустрии шахского времени, сумев художественно обыграть конфликт между братом, мстящим за поруганную честь сестры, и нормами морали, царящими в обществе.

После революции (1978-1979) и провозглашения Ирана Исламской республикой вслед за сменой политического вектора развития страны преображается повседневный уклад жизни ее населения. В сфере культуры и искусства также происходят радикальные преобразования. Теперь кинематограф должен находиться на службе у исламского государства, воспитывать в его гражданах чувство патриотизма и религиозного благочестия. Поэтому при аятолле Хомейни (1900/2-1989) фильмы становятся пропагандой власти, уроками религии, изобилуют лозунгами и призывами к участию в Ирано-иракской войне (1980-1988). В этот период с экранов кинотеатров исчезают не только кабаре, алкоголь, но и, по сути, полноценные женские персонажи.

ВЕРБАЛЬНЫЙ И ВИЗУАЛЬНЫЙ ОБРАЗ

Классический для иранской культуры способ разговора о вине - поэзия. Именно этот опосредованный вариант беседы о вине вернул на экраны выдающийся иранский режиссер Аббас Киаростами (1940-2016) в своей картине «Нас унесет ветер» (1999). В этом фильме наиболее заметно влияние традиции иранского мистицизма, классической и современной поэзии на творчество режиссера.

Кинокартина повествует о группе журналистов во главе с главным героем Бехзадом, которые едут в удаленную курдскую деревушку, чтобы запечатлеть необычный и несколько пугающий обычай - стенания женщин на похоронах местной старухи. В фильме мирно соседствуют рубаи О.Хайяма, которого знает практически каждый житель Ирана, и стихотворение Ф.Фаррохзад (1935-1967), известной по большей части в среде хорошо образованных людей.

Для Киаростами в творчестве этих двух авторов много сходного, т.к. «они оба смотрели на жизнь как на временную часть смерти» [1, p. 113], поэтому надо наслаждаться жизнью, пока есть такая возможность. Смерть неминуема, но пока она не унесла человека, нужно получать удовольствие от жизни. В «Нас унесет ветер» и в прочих фильмах режиссера смерти сопутствует продолжение жизни - например, в одноименном фильме «И жизнь продолжается» (1992). Упоминания о вине в рубаи О.Хайяма звучат именно как рефрен жизни.

В наши дни поэзия в Иране все так же остается одной из главных форм выражения идей и чаяний креативной части иранского социума. Кроме того, люди разного социального статуса и уровня образования по-прежнему в своей повседневной жизни цитируют строки из стихов классиков персидской поэзии и своих современников, а средства массовой информации изобилуют литературными цитатами из стихотворений. Поэтому поэтический подтекст кинокартин Киаростами, в первую очередь «Нас унесет ветер», близок и понятен иранскому мироощущению. Персидская поэзия полна разнообразных художественных тропов. Это связано с культурными ограничениями, государственной цензурой, духовным развитием, достижениями литературы и визуальных искусств. Ирано-американский режиссер и киновед М.Саед-Вафа определяет работы Киаростами как «магический реализм» [1, p. 58], имея в виду символические и метафорические черты его лент.

Если в фильме Аббаса Киаростами тема вина вплетена в содержание картины через строки рубаи О.Хайяма и вино присутствует в фильме незримо в слуховых ассоциациях зрителя, то уже другой классик иранского кино - Мохсен Махмальбаф (р. 1957) идет по более радикальному пути, визуализируя вино в своем фильме «Крик Муравьев» (2006).

Одна из важных сцен, рассказывающая о внутренних противоречиях, царящих в душе главного героя, тесно соприкасается с вином. Не найдя сексуального удовлетворения с женой, мужчина находит более легкий путь к наслаждениям - случайно встреченная девушка и алкоголь. Чужая женщина, чужая комната, заполненная статуэтками индийских богов, и в итоге - высвобождение внутренней энергии посредством хмельного гротескного монолога мужчины, адресованного богу и его власти. Мужчина поливает статуэтку коровы и себя вином, лобзает ее и приговаривает: «Это он [бог] создал женщин и спасибо тебе за вино Это ты наполнил мою голову умом, а не вином…».

Оптика фильма настроена на фиксацию многообразия деталей культурного фона. Махмальбаф не случайно выбрал для съемок именно Индию, где есть место для диалога между культурами, религиями и людьми. Поэтому и эпизод с винной вакханалией может трактоваться в широком смысле на стыке культур как прорвавшееся в человеке дионисийское начало.

М.Махмальбаф работал над своим фильмом в Индии, в юности активно боролся за идеалы Исламской революции и искренне поддерживал взгляды аятоллы Хомейни, а впоследствии был вынужден снимать свои картины за пределами родной страны. Строгая цензура министерства культуры и исламской ориентации не позволила бы Махмальбафу реализовать этот художественный проект в границах Исламской республики.

В «Крике Муравьев» режиссер одновременно радикален в постановке вопросов о вере человека и его жизни и в визуальном решении картины. Здесь можно наблюдать продажную любовь, откровенное распитие алкогольных напитков - вина, символически окрашенного и обыгранного как метафора жертвоприношения божеству, табуированное в иранском кино обнаженное женское тело, эстетику принятия культурного многообразия и религиозного многоголосия, а не культурной унификации под лозунгами религиозного диктата. Шутливые интонации, вложенные в уста местного монаха, сбавляют пафос фильма Махмальбафа и делают его более будничным, и вместе с тем разноплановая образная символика ориентирует зрителя на прочтение фильма как причти.

ОТ СИМВОЛИЗМА - К РЕАЛИЗМУ

Если в шахский период появление алкоголя на экране было чаще всего связано с ночной жизнью крупных городов Ирана, то после революции он становится спутником тем декаданса и распада личности, как в фильме «Сантури» (2007) Дариюша Мехрджуи (р. 1939) о талантливом музыканте-наркомане, и темы бедности.

О тяжелом труде и нищете оригинально, посредством темы алкоголя, говорит иранский режиссер курдского происхождения Бахман Гобади (р. 1969) в фильме «Время пьяных лошадей» (2000). По сюжету, подросток Эйюб со своими сестрой и братом-инвалидом остаются без родителей и вынуждены бороться за свое выживание на ирано-иракской границе. В итоге, чтобы заработать денег, Эйюб соглашается продать своего мула в Ираке, для этого ему нужно переправиться на другую сторону границы с местными контрабандистами, которые нелегально торгуют шинами. Высоко в горах так холодно, что местные жители пόят лошадей и мулов алкоголем, иначе даже те не могут справиться с опасной работой в условиях сурового климата.

В то время как Киаростами и Махмальбаф в своих фильмах «Нас унесет ветер» и «Крике Муравьев» аудиально и визуально обыгрывают образ вина, то Гобади использует тему алкоголя прямолинейно и, по существу, в качестве пикантной детали жизни своих героев. Тем не менее, от этого фильм Гобади не проигрывает картинам более старших и опытных коллег. Его кинолента стилистически оправдана и точна в запечатлении событий местной курдской действительности.

Тема вина и шире - алкоголя также звучит в фильмах современных иранских режиссеров, рассказывающих о протестно настроенной к режиму исламского правительства молодежи. Вечеринки в иранских фильмах - это не просто досуг для молодого поколения, а способ противопоставить себя системе. Примечательно, что при такой подаче и трактовке свободы от авторитарности служит на самом деле, прежде всего, не алкоголь, а музыка. Выступление подпольных рок- и рэп-групп, все еще запрещенное в Иране сольное вокальное исполнение женщинами песен - это творческий путь к поиску свободы креативной части иранского общества. И об этом социально метко рассказывают фильмы «Мой продажный Тегеран» (2009) Граназ Мусави (р. 1974) и «Никто не знает про персидских котов» (2009) Б.Гобади.

Относительно образа вина в иранском кинематографе отдельно стоит упомянуть фильмы режиссеров, проживающих в эмиграции. Например, стилизованные вечеринки на Западе и Востоке в автобиографическом анимационном фильме «Персеполис» (2007) по графическому роману Маржан Сатрапи (р. 1969), или распитие вина в саду во время званого ужина в кинокартине «Женщины без мужчин» (2009) ирано-американкой художницы и режиссера Ширин Нешат (р. 1957) как символ западного образа жизни в послереволюционных фильмах о шахском периоде в истории Ирана. Разумеется, снимающие за пределами родины авторы более свободны в выборе тем и их художественной реализации, поэтому они могут себе позволить более социально откровенные и политически броские высказывания в своих кинокартинах.

АБСТРАКТНАЯ ЖИВОПИСЬ

Сюжеты классических средневековых книжных миниатюр или позднее - картины эпохи правления династии Каджаров (1796-1925) нередко были композиционно выстроены вокруг историй о винных собраниях. Однако бурные преобразования после провозглашения Ирана Исламской республикой в XX в. повлияли не только на развитие иранского кинопроизводства, но и на формирование изобразительного искусства.

По аналогии с режиссерами современные художники обращаются к традиционной для иранского визуального искусства теме вина значительно реже, по сравнению с мастерами былых времен. Тем интереснее проследить, как сегодня табуированный образ вина вписывается в актуальную повестку иранской арт-сцены в самой стране и раскрывается в творчестве художников-эмигрантов за пределами Ирана.

Иранские художники наравне с единомышленниками из других стран активно экспериментировали и продолжают экспериментировать с живописным потенциалом мусульманской каллиграфической традиции. Авторы не только обрамляют вязью сюжетные композиции и достраивают визуальный рисунок картины, но также используют персидское письмо для создания полноценных абстрактных полотен, в которых главная эстетическая ценность заключается в прорисовке самих букв и в цветовом сочетании этих букв с гаммой фона произведения.

Иранские художники нередко для текстовой основы своих работ выбирают стихотворения известных поэтов, как например, строка из газели Хафиза (ок. 1321-1389/1390) «Расскажите истории о песне и вине» [2], зашифрованная в картине, представленной на сайте искусств из Ирана и Ближнего Востока Artorang. Если Аббас Киаростами в своем фильме «Нас унесет ветер» вкладывает строки четверостишья О.Хайяма о вине в уста своего персонажа, то современные художники, продолжая воспевать средневековых классиков, наносят цитаты из их стихотворений на свои холсты.

ФИГУРАТИВНОЕ ИСКУССТВО

Особый мотив я иранского изобразительного искусства, тесно связанный с образом вина, - тема любви и сада.

Один из самых известных на Востоке иранских художников - Махмуд Фаршчийан (р. 1930), мастер фантасмагоричных сюжетов о девах, птицах, цветах, написанных яркими мазками и изящной легкой линией, на протяжении многих лет прорабатывал в своем творчестве лейтмотив вина, влюбленности и рокового соблазна на лоне природы или в саду - «Посланники божественного» (1962), «Ни ты, ни я не знаем секретов вечности» (1962), «Луна» (1967), «Помни юность» (1988), «Альбомные листы бытия» (1989) и пр.

Не менее авторитетный автор Нассер Овисси (р. 1934) в своих произведениях заимствует грацию поз изображаемых фигур и перспективу у средневековых книжных миниатюр, пишет свои картины в технике, близкой фольклору и наиву, но ограничивается прорисовкой на холсте кувшинов и гранатов, лишь изредка давая намек на вино, как на важнейший из элементов иранской классической живописи. Однако в его работе 1980 г. «Пара» или в другой картине - «Без названия. Полулежа» художник словно нарушает свои личные табу и робко, но вместе с тем прямо, указывает на гедонистическое искушение и распитие персонажами вина.

В рамках выставки «Персидский сад» (в 2019 г. в Сиэттле, США) были представлены миниатюрная живопись Мехди Ганбейги (р. 1945) и керамика Монир (р. 1949).

Работы обоих художников - это авторские интерпретации эпических произведений Фирдоуси (935-1020) и Низами Гянджеви (ок. 1141 - ок. 1209) - двух выдающихся персидских поэтов. Монир и Мехди Ганбейги вместе создают мультимедийные произведения искусства с 1970 г., в их творческом дуэте всегда сочетаются кропотливая работа Мехди над персидскими миниатюрами и опыт Монир в гончарном деле. Их также объединяет взаимная любовь и уважение к истории персидского искусства.

Картины Ганбейги - это врезки фрагментов классических средневековых миниатюр в однотонное полотно каллиграфически декорированного фона. Словно в замочную скважину зритель подсматривает фрагменты историй с миниатюр о Хосрове и Ширин, о Лейле и Меджнуне, о Ростаме и Сохрабе. Бόльшая часть поля миниатюры скрыта от глаз, но зная традицию классической миниатюры, внимательный зритель достраивает события известных эпических поэм в своем воображении. Истории любви, страсти, борьбы за власть омыты слезами, вином и кровью. И об этом знает каждый иранец.

В классической в работе российского и советского востоковеда-ираниста Ф.А.Розенберга (1867-1934) «О вине и пирах в персидской национальной эпопее» собраны материалы «Шахнаме» Фирдоуси, касающиеся интересующего нас сюжета. Хотя поэма создана в мусульманское время, автор в качестве источников использовал хроники сасанидских правителей, фольклорные материалы и другие источники, относящиеся к древнеиранскому культурному наследию [3].

Об отношение самого Фирдоуси - «истинного и жизнерадостного перса» - к вину можно, вероятно, судить на основании текста «Шахнаме». Как замечает Розенберг, разнообразные вариации на тему застолий и пития этого хмельного напитка «звучат слишком убедительно, чтобы не быть искренними… когда у тебя есть чашка, требуй золотистого вина и знай, что нет греха в радости сердца» [3, с. 393].

В продолжение темы стоит отметить, что поэтизированные и романтизированные лейтмотивы вина и сада, вина и любви примыкают в иранской литературе и визуальных искусствах к мистицизму (суфизму). Образы вина, виночерпиев, кабачков (майхана) получают свое особое развитие в персидской суфийской лирике, воспринявшей и интерпретировавшей в мистическом духе мотивы светской поэзии. Уже в газелях авторов XI в. возникает противопоставление «верующих мусульман» (муфтий, мухтасиб) и аскетов (захид) зороастрийским магам и риндам («гуляка», «пьяница», «плут»), из которых первые трактуются как отрицательные персонажи, склонные лишь к внешнему проявлению святости, то есть лицемерию, в то время как вторые, предстают истинными суфиями.

Метафора любви и вина в суфийской поэзии - это известный художественный троп, где вино широко используется в качестве образа для описания мирской любви как божественной. Выращивание вина, наблюдение за ним, распитие и наслаждение его ароматом, его опьяняющее действие - все это относится к состояниям, в которых могут находиться влюбленные. Пожалуй, достойным примером картины современного художника, отсылающей к мистической аллегорической визуальной традиции, может служить замысловатое полотно «Четыре состояния разума» (2015) Мохсена Джамалиника (р. 1979).

Не менее важный нарратив в творчестве иранских художников - смерть и насилие. Нетривиальным образом подходит к вопросу Азиз Анзаби (р. 1970) в своих работах «Над уровнем воды» и «В ловушке». Он обращается к вину/алкоголю как метафоре крови, проводя через них идею политического произвола и угнетения. Особенность серии его картин под говорящим названием «Удушье» заключается в том, что автор соединяет в своем творчестве сюрреалистические образы, привычные для западно-европейской изобразительной культуры, и поэтику полотен эпохи династии Каджаров.

Анзаби глубоко убежден, что «искусство Каджаров - это единственное стилистическое направление, которое принадлежит исключительно иранской традиции, с его уникальными приемы художественными принципами и техникой» [4]. Поэтому он объединяет в своих произведениях создания портретной живописи эпохи Каджаров с сюрреалистической формулой символов-загадок.

В случае с серией «Удушье» художник заостряет внимание на подавляющей людей власти диктаторов, именно кровь в его картинах выступает прямой аллегорией к страданиям жертв, павших от их удушающих режимов. Полотна серии «Удушье» выполнены в серых тонах, намекающих на подавление личности, кровь же здесь те яркие цветовые акценты, которые заставляют сопереживать погибшим от рук авторитарных правителей.

«Над уровнем воды» - это портрет Насер ад-Дин-шаха², в котором композицию дополняют бокалы, нанесенные на холст непосредственно поверх изображения шаха. Прозрачное содержимое бокалов - это вода, однако вода не чиста, а окроплена струйками крови. Если присмотреться внимательно, можно заметить, что на дно бокалов сверху вниз медленно опускаются мелкие фигурки людей - жертвы политических систем, словно крошечные букашки в свободном падении: им не за что ухватиться в этом мире, пронизанном жестокостью и кровью.

Картина «В ловушке» сюжетно и стилистически повторяет «Над уровнем воды», только на сей раз молодой наследник шахской фамилии Султан Ахмад Шах Каджар (1898-1930) изображен погруженным с головой внутрь стакана, наполненного водой с кровью, однако к его ногам все также падают мелкие фигурки людей. Подобным образом автор демонстрирует преемственность режимов и порочность этого замкнутого круга. Султан Ахмад Шах вступил на престол в возрасте 11 лет и был марионеткой в руках старших и опытных конкурентов за власть.

Образ вина в современной иранской живописи встречается не только в завуалированной или лирико-мистической форме. Можно найти примеры бытовых зарисовок - «Воспроизведение музыки» (2018) известного художника Рокни Хаеризаде (р. 1978), проживающего сегодня в Дубае, где бокалы присутствуют как будничные атрибуты ужина в ресторане. Однако встречаются и примечательные образцы, в которых за лаконичностью повествовательной художественной техники просматривается емкое развертывание ординарных житейских ситуаций.

Мастера подобной стилистики - Аббас Шахсавар (р. 1983) и Марьям Айен. На общем фоне метафорических, иносказательных работ современных иранских художников особого внимания заслуживает картина Аббаса и Марьям «Без названия» из серии «Недоразумение в голубой комнате»(2014), на которой изображена лежащая на полу девушка с бутылкой вина в руках и котом.

Каждая из работ серии «Недоразумение в голубой комнате» запечатлевает эпизод частной жизни супружеской пары Аббаса и Марьям, находящейся в интерьерах своего дома. Мужчина и женщина на картинах одеты в пижамы, халаты или повседневную одежду, их позы непринужденны, по-домашнему неприхотливы и расслаблены. Они не смотрят на зрителя, а обращены к своим рутинным делам (починить лампочку, заправить постель, собрать белье для стирки - сюжетная канва картин). Работы Аббаса и Марьям написаны чрезвычайно реалистично чистыми красками. Главное для художников - выделить фигуру персонажа, общий фон в холодных тонах нейтрален: к телам людей авторы добавляют буквально один-два предмета для создания атмосферы домашней обстановки.

Неброские детали домашнего быта, туалета и отсылок к частному пространству и личной гигиене, нижнее белье, разбросанная одежда и намек на обнаженное тело - все это подразумевает определенную близость, семейную и гендерную связь. Тесные отношения между героями подчеркивает естественность их поз и самые обычные на первый взгляд элементы интерьера (разобранная постель и пр.). Бутылка вина в руках Марьям, запрещенного к распитию в современном Иране, - не просто примета досуга или намек на частную жизнь (т.к. в помещении оно повсеместно употребляется жителями страны, несмотря на запрет), а часть визуальной истории о границах выражения сексуальности, приватности и публичности.

ДИЗАЙНЕРСКИЙ ПРОЕКТ

В заключение, нельзя обойти стороной дизайнерский проект, осуществленный Ширин Нешат в поддержку Фонда Соломона Р.Гуггенхайма³. Итальянская винодельня пригласила иранскую художницу интерпретировать характер вина «La Tensione» и создать серию этикеток к винам лимитированной коллекции «Ornellaia’s Vintage - 2016».

О своем сотрудничестве с тосканскими виноделами Ширин Нешат говорит следующее: «В нашей культуре вино - это не способ убежать от реальности, а способ возвыситься над нею, и потому [употребление вина] является священным, духовным действием» [5]. В оформлении этикеток Нешат использует свои фирменные стилистические приемы: монохром, каллиграфические узоры, вручную нанесенные на фотографии кисти рук, цитирование поэтических строк.

На протяжении всей своей творческой карьеры художницу, фотографа и режиссера Ширин Нешат интересуют возможности человеческого тела как арт-объекта. Живя в эмиграции в США, Нешат не понаслышке знает, что на язык тела колоссальное влияние оказывает культурная среда. Жесты рук, мимика, пластика обладают определенным символическим визуальным звучанием, которое пытается уловить и перенести в свои произведения художница. При создании этикеток Нешат добивается чувственного, зрительного эффекта от контраста между мягкостью, нежностью кожи и графичностью текста.

На концептуальном уровне Нешат обыгрывает образ вина как катализатор социального взаимодействия, жизненной силы, которой следует наслаждаться в течение короткого пребывания человека на земле, согласно мнению О.Хайяма. Именно строки из его стихов Ш.Нешат использует при создании фотографий для серии этикеток.

Понятие вина непрерывно упоминается в мистической традиции персидской литературы как элемент «экзистенциальной радости». Нешат вторит классику и обращается к его четверостишьям, которые говорят о вине как о средстве, с помощью которого можно избежать рутины, раскрепостить сознание и предаться фантазии, попытаться достичь мистических высот. И здесь творчество Ш.Нешат пересекается с кинематографическим наследием А.Киаростами, к которому художница относится с большим почтением и восхищается его умением так мастерски рассказывать «красивые и универсальные истории символическим и при этом максимально простым языком [визуальной поэзии]» [6, pp. 50-51]. Киаростами обращается к стихам Хайяма в «Нас унесет ветер», а Нешат в своем креативном дизайнерском проекте в поддержку Фонда Соломона Р.Гуггенхайма. Так сохраняется преемственность поколений и связь времен в иранском искусстве.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Провозглашение Исламской республики внесло свои коррективы в культурную жизнь Ирана. Но, несмотря на наложенные ограничения и запреты, современные режиссеры и художники продолжают насыщать свои произведения отсылками к поэтическим образам вина.

В кинематографе авторы действуют довольно прямолинейно, хотя порой в их фильмах встречаются более изобретательные приемы упоминания о нелегальном напитке (вербальное сопровождение визуального ряда через чтение поэтических строк о вине). Еще одним способом обойти цензуру Министерства культуры и исламской ориентации становится съемка лент за границей, в странах, где запрета нет или он не так силен.

Представители современной арт-сцены могут прибегать к винному мотиву в более разноплановой форме, чем их коллеги из сферы кино, так как им проще зашифровать в своих работах эту тему. Художники обращаются к классическому для иранской миниатюры лейтмотиву вина и в абстрактных рисунках, экспериментируя с каллиграфическими узорами, и в фигуративной живописи, создавая различные композиции от мистических и фантасмагорических сюжетов до бытовых реалистичных зарисовок.

При исследовании образа вина в исторической ретроспективе отчетливо видна связь между поэзией и иранским искусством. Поэтическая традиция глубоко укоренилась в персидской культуре, среде столь глубоко сформированной метафорой и пронизанной иносказательностью, изображением не буквального, а символического. Помимо того, что в Иране почитают великих мастеров словесности, поэзия - это повседневный язык, на котором и сегодня общаются люди. Поэтому цитаты из стихотворений поэтов прошлого и настоящего насыщают повествование в иранском кинематографе и проникают в современное изобразительное искусство, тем самым объединяя эпохи в единое культурное поле.